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電視劇《皓鑭傳》劇照 資料圖片

電視劇《如懿傳》劇照 資料圖片

【文藝觀潮】

編者按

從2018年《延禧攻略》《如懿傳》前后腳上線，在社會上形成一股強勁的追看熱潮，到今年《皓鑭傳》《重耳傳奇》播出，持續(xù)吸引觀眾的目光，近兩年歷史題材劇雖然作品不多，卻能頻頻制造收視話題熱點，與其相關的創(chuàng)作問題也成為業(yè)界研究和輿論探討的焦點。

從上個世紀90年代末至今，蔚為壯觀的歷史劇創(chuàng)作以富有張力的戲劇沖突、生動鮮活的人物形象、恢弘壯闊的影像風格以及較高的制作水準為人們所矚目和歡迎，也在電視劇評獎中多有斬獲。但在繁榮背后，部分創(chuàng)作存在程度不同的“權謀文化觀”，這一現(xiàn)象受到了電視劇評論界和文學研究領域的批評。近年來，歷史題材劇創(chuàng)作進一步跑偏——“戲說劇”“穿越劇”短暫紅火，隨后一大批“宮斗”題材劇以遠較歷史正劇更猛烈的勢頭蜂擁而上。從“權謀文化熱”到“宮斗熱”，歷史題材劇創(chuàng)作領域這一不良創(chuàng)作趨勢急需引起業(yè)界的深切關注。

媒介催化下的類型偏移與內容窄化

歷史題材劇創(chuàng)作從“權謀”到“宮斗”的類型演變與生成邏輯植根于21世紀以來網(wǎng)絡媒體的影響漸大，網(wǎng)文書寫日益走俏，歷史敘事的表現(xiàn)內容發(fā)生了從正史到稗史的巨大轉變——正史敘事每每對應著傳統(tǒng)歷史小說寫作，稗史故事則主要出自網(wǎng)絡IP改編。文學作品的表現(xiàn)內容也從以帝王謀臣之間的“權謀之爭”過渡到后宮嬪妃的“愛恨糾葛”，由此形成了“歷史正劇—傳統(tǒng)歷史小說—正史—大說—權謀—朝堂—帝王—恢宏陽剛”等多項同構，向“宮斗劇—網(wǎng)文—野史—‘小’說—后妃—宛曲陰柔”等對應聯(lián)系的轉變。網(wǎng)絡文學作為21世紀以來電視劇改編的重要母本來源，借助互聯(lián)網(wǎng)的浩大聲勢與傳播優(yōu)勢，改變了傳統(tǒng)文學版圖與文學的規(guī)定性。文學的生產方式、消費方式、傳播接受方式，包括審美接受效果，都發(fā)生了變化。傳統(tǒng)文學重在“悅志悅神”的美感效應出現(xiàn)被邊緣化的趨勢，網(wǎng)文閱讀的“官感滿足”帶來的“爽感”不由分說地異軍崛起，顯示了媒介之變所引發(fā)的藝術之變，也直接推動了歷史題材劇子類型的興衰更替與表現(xiàn)內容的畸變。2013年的歷史正劇《大秦帝國之縱橫》和2017年的《大秦帝王之崛起》播出遇冷恰是歷史正劇式微的有力印證。

從“權謀”到“宮斗”，歷史劇故事內容趨向窄化的現(xiàn)象為人們所熟知。其中，大多數(shù)歷史正劇成了“帝王劇”，而宮斗劇則進一步窄化為“后妃劇”或“帝妃劇”。稗史化、私語化的宮斗劇少了史實制約，也決定了該子類型精神格局的狹小。“表現(xiàn)誰”不只是內容或對象問題，還聯(lián)系著創(chuàng)作者的歷史觀：誰創(chuàng)造了歷史?是抱定英雄史觀還是堅持人民創(chuàng)造了歷史?創(chuàng)作者如何看待歷史中的帝王、英雄與人民的關系?這既是唯物史觀的根本關切，也應是新時代文藝以人民為中心的創(chuàng)作導向在歷史劇中的具體體現(xiàn)。

敘事優(yōu)勢掩蓋不了精神內涵的缺陷

其實，歷史劇創(chuàng)作并不是一開始就呈現(xiàn)為“權謀”或“宮斗”為主的面貌，而是與大眾趣味相聯(lián)系的市場選擇逐漸使然。歷史劇在敘事上的優(yōu)勢又為這種市場選擇提供了基礎。尤其是“權謀”與“宮斗”內容，都擅長強情節(jié)、快節(jié)奏，戲劇張力幾乎與特定朝代的權力斗爭密不可分。從某種程度上來說，斗爭越緊張激烈，劇情越好看。反過來，歷史劇要“有戲”，似乎就越需要挖掘并依賴這些內容。與歷史正劇相比，宮斗劇在敘事上更具優(yōu)勢：嬪妃之間的攻訐聯(lián)盟、心計手腕與情感心理在相對封閉的環(huán)境中依次展開，戲劇事件與人物關系更容易編織起緊迫的沖突，遠較敘事結構相對松散的家庭倫理或都市情感劇更有便利與優(yōu)勢;與職場劇、諜戰(zhàn)劇等類型劇相比，在表現(xiàn)人際之斗的“純粹”“集中”“扎實”“范圍”及“分量”上，也更勝一籌。

然而，敘事優(yōu)長、新媒介傳播優(yōu)勢都不能等同于精神內涵與文化理念的創(chuàng)新，有時反而是逆向而動的，即作品技巧越高妙、情節(jié)越抓人，偽裝性就越強，影響也越負面：如有的作品借助歷史影像一再著力美化封建帝王與后妃，不斷渲染封建等級制度與人身依附關系;再如只有強者才能生存，弱者只能遭受滅亡命運的價值立場，在無形中鼓吹了庸俗成功學等不健康的價值取向;宣揚封建腐朽思想，與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的進步觀念以及中國現(xiàn)實主義詩文傳統(tǒng)也相去甚遠。

大女主類型是對女性意識的另類消遣

近幾年，宮斗劇高速發(fā)展。其在表現(xiàn)內涵上與歷史正劇有較大分別，在總體趨向歷史虛無主義的同時，顯露出有限的女性意識。《甄嬛傳》中的甄嬛、《羋月傳》中的羋月開始都勇于追求自由與真情，這樣的設置擁有動人的悲劇力量。但令人遺憾的是，隨著劇情的發(fā)展，這種女性意識越來越稀薄，創(chuàng)作最終還是落入了臣服于命運安排、沉迷于權力追逐的窠臼中。這一場場“大女主”的勝利，不過是依憑權謀勝出的女性統(tǒng)治者代行封建皇權的一種權宜之變，是對女性意識的另類消遣。

《延禧攻略》更將宮斗的密度、濃度、情節(jié)黏度推向極致。該劇巧妙地表現(xiàn)了帝妃之間近似平常男女般的追逐與撩撥，權力逐漸放下驕傲，有個性的愛情獲得了勝利，小宮女成功逆襲，登頂權力巔峰。這一過程有對人性平等、自由、愛情的向往與歌詠，魏瓔珞的個性之中也不無抵抗權力與命運的叛逆意識。這一故事明顯帶有職場生存與競爭的隱喻特征，也鮮明地顯露出“宮斗劇”作為大眾流行文化所伴生的妥協(xié)性與權變特質，極大地滿足了女性觀眾對“愛情+權力”合體的虛幻想象，也是對封建權力的浪漫美化與曲意逢迎。大眾對這種超級迷夢的代入式沉浸感，恰恰是這種以愛情之名、對封建權力敬服的作品的殺傷力所在。

《如懿傳》延續(xù)姐妹篇《甄嬛傳》的悲劇氣質姍姍來遲，但如懿已經(jīng)不再擁有甄嬛的浪漫愛情。凌云徹的命運悲劇讓作品具有一種悲情沉郁的氣質，在一定程度上表現(xiàn)出宮斗劇試圖進行自我革新的藝術追求。但該劇與《延禧攻略》狹路相逢，多少帶有反諷的隱喻性，反襯出“如懿”抗拒封建皇權的自由情懷與悲劇美感是如此地生不逢時乃至徒勞。在這場收視較量中，《延禧攻略》憑借小宮女征服帝王獲得愛情、成功進入權力體制巔峰的大團圓故事以及游戲化、爽感化的審美趣味，獲得了更多點擊量和話題度，也昭示了宮斗劇源自內部的自我革新的失敗。

當下中國影視創(chuàng)作處于全球參照系中，世界各國都注重對本民族歷史文化的開掘。中國也需要向全世界展現(xiàn)包容、寬厚、現(xiàn)代、文明的國家文化形象，講好符合新時代精神的中國故事。因此，在現(xiàn)實題材創(chuàng)作增量回歸之時，歷史題材劇創(chuàng)作也亟待走出新媒體新技巧承載陳腐內涵與陳舊觀念的窄巷，正本清源，守正創(chuàng)新，拓寬表現(xiàn)內容、更新文化觀念與創(chuàng)作理念。

(作者：戴清，系中國傳媒大學教授)